6. Um caminho neo
Texto Nº 6 de uma série de 6
O caderno de cultura do Jornal do Brasil foi o primeiro a passar pela reforma gráfica elaborada por Amílcar de Castro em 1959. Na edição que lançou o neoconcretismo, a diagramação foi um elemento a mais no conteúdo apresentado: composição e equilíbrio dos objetos gráficos, demarcados pela presença dos espaços em branco na página. Jornal do Brasil, 21 de março de 1959. Rio de Janeiro. Acervo: Biblioteca Nacional.
À essa altura da vida, na casa dos 30 e poucos, Amílcar de Castro havia largado a profissão que um dia imaginou ser a sua. No início da década de 1950, buscava motivação para continuar a trabalhar na Vara da Família (matéria que se especializara), mas não a encontrava. A arte era um respiro necessário. Porém, os ares modernizantes em Belo Horizonte, tão profícuos nos anos em que JK fora prefeito, voltavam a ser rarefeito nas gestões seguintes. O ano de 1952 se mostra então um momento de novos caminhos para Amílcar. Casa-se com Dorcília — companheira para o resto de sua vida e com quem terá três filhos —; e, no mesmo ano, muda-se com a esposa para o Rio de Janeiro. Pesou na escolha o fato de amigos dos tempos de faculdade, já residirem na capital nacional, o que facilitaria a adaptação na cidade.
Um desses amigos era o escritor e jornalista Otto Lara Resende. Por sua indicação, Amílcar passou a trabalhar como editor gráfico na principal revista da época, a Manchete. Mesmo sem experiência na área, compreendeu seu trabalho enquanto um ofício que operava a visualidade. Ou seja: fazer da diagramação uma experiência sensível. Dos tempos com o mestre Guignard, e dos pressupostos visuais do construtivismo, desenvolveu técnicas que fizeram dele um verdadeiro artista gráfico.
Seu sucesso na Manchete, e posteriormente, na revista A Cigarra, resultaram no convite para trabalhar no Jornal do Brasil, em 1959. À época a organização gráfica do JB era antiquada, atochada de informações, sem qualquer área de respiro para o olhar. Amílcar foi chamado para reformar a comunicação visual do jornal. Aplicou então técnicas que aprendera com a escultura: equilíbrio, uso de espaços em branco, uma composição que respeitasse a hierarquia da informação visual. A nova diagramação do jornal se comunicava de maneira arejada, com mais clareza — e moderna, por excelência. De um dia para o outro, o Jornal do Brasil se tornou referência para a imprensa nacional nesse quesito — outros veículos de comunicação passaram por transformações gráficas semelhantes. Amílcar de Castro foi responsável, portanto, por modernizar a maneira como o brasileiro produzia e consumia notícias diariamente.
No Rio de Janeiro, Amílcar continuou produzindo esculturas, participando de exposições e colecionando prêmios. Mas mais do que isso, aprofundou suas pesquisas e experimentações e ampliou sua rede de relações e afinidades estéticas. Seu trabalho na imprensa lhe abriu novas oportunidades e contatos. Nesse processo de inserção nos meios artístico-culturais da capital, fez amizade com o poeta maranhense, Ferreira Gullar — colega de redação na Manchete. A aproximação com o escritor veio junto com a de vários artistas. Em especial aqueles, assim como Amílcar, possuíam inclinações concretistas. com o concretismo. Com eles, mais adiante, participou da I Exposição de Arte Concreta, nos anos de 1956 e 57. A mostra reuniu trabalhos de dois grupos artísticos, um sediado no Rio de Janeiro, e o outro, em São Paulo. Porém, se à princípio se tratava de uma grande convergência do concretismo no Brasil, a mostra serviu para expor um racha inconciliável entre ambos os grupos.
Mais uma vez, neo
O primeiro coletivo concretista do Brasil, o Grupo Ruptura, surgiu em São Paulo na esteira da I Bienal. Encabeçado pelo pintor Waldemar Cordeiro, lança seu manifesto e monta sua primeira exposição em 1952. Os diálogos com outros artistas no Brasil vão se estabelecendo rapidamente. O projeto construtivo paulista também incorpora a poesia concreta — na qual o poema e sua sintaxe passa a responder também à uma ordem visual —, sendo Décio Pignatari e os irmãos Augusto e Haroldo de Campos seus principais representantes. Paralelamente, no Rio de Janeiro, Ivan Serpa convida alunos e frequentadores de seu ateliê para formarem um grupo de experimentação artística — tendo os preceitos concretistas como referência. O “Grupo Frente” contou com a articulação teórica de Mário Pedrosa, que defendia maior liberdade experimental frente à rígidas teorias.
Os dois coletivos vão produzir um conjunto de obras que irão sacramentar definitivamente o concretismo como corrente de maior evidência das artes modernas no Brasil. Entretanto, isso não se dará de modo harmônico. Enquanto os artistas paulistas prezarão pelo rigor matemático e racional em suas expressões visuais, o grupo carioca irá investir em pesquisas que buscam associar elementos estruturais da arte concreta com a sensibilidade e inspiração do artista no processo criador.
A I Exposição de Arte Concreta foi marcada pela tensão entre os dois grupos. Os debates calorosos entre Haroldo de Campos e Ferreira Gullar, por exemplo, se tornaram famosos e marcaram nossa história intelectual.
Desse racha surgirá uma nova modalidade construtiva, que superasse o racionalismo pleiteado pelo grupo paulista. Estava lançada a semente para a concepção do neoconcretismo.
Duas figuras se destacam nesse sentido: Ferreira Gullar, que irá ocupar o papel de mentor intelectual do grupo — diferentemente de Mário Pedrosa, que agia mais como um observador privilegiado; e Lygia Clark. Ela, além de uma das fundadoras do Grupo Frente, será aquela que dará primeiro o passo mais importante do neoconcretismo: a incorporação do expectador, agora transformado em “participador”, no processo de criação da obra de arte.
Desde que regressou da França para o Brasil, em 1952, Lygia chamou a atenção da crítica de arte. De mulher anônima, passou a ser identificada como uma novidade que público interessado nas artes deveria conhecer. Em novembro daquele ano, ganhou uma mostra individual, exposta no Ministério da Educação, então sediado no Edifício Gustavo Capanema, no Rio de Janeiro — um marco da arquitetura moderna no Brasil. No ano seguinte teve trabalhos expostos na II Bienal de São Paulo; em 1954 foi selecionada para a Bienal de Veneza, ganhando maior notoriedade nacional. Desde então, (praticamente) não se passou um ano sem que suas obras tenham sido expostas em algum lugar do mundo. Em 1958, ganhou a bolsa Guggenheim, uma das premiações mais prestigiadas do mundo.
De fato, Lygia Clark era mesmo uma artista — ainda que seja um rótulo que abandonará mais adiante. O fim de seu casamento com Aluízio, em 1953, foi um elemento a mais nas remodelações identitárias pelas quais Lygia atravessou nesse período. Na maturidade dos 30 e tantos anos, aquela que nasceu Lygia Pimentel Lins era uma mulher bem diferente da que um dia imaginou ser.
Assim como os demais membros do Grupo Frente, Lygia explorou composições e arranjos utilizando basicamente formas geométricas e cores. No decorrer da década de 1950, seguiu uma tendência de experiências mais cromáticas por pretos e brancos — mais pretos do que brancos, aliás. Mas, foram seus estudos e inquirições sobre o plano da pintura que lhe fizeram destacar dos demais colegas de grupo. Lygia percebeu que, ao menos do ponto de vista simbólico, a separação entre a obra de arte e o mundo exterior se dá pela moldura. A divisória surgida entre dois planos, mesmo que mínimo — como o espaço pintura e a moldura — a artista chamou de “linha orgânica”. Uma linha não gráfica, isso é, um elemento não-produzido pelas mãos da artista; mas ainda assim existente na obra. Um espaço vazio, porém, visível. Dessas reflexões nasce uma série chamada Quebra da Moldura (1954), na qual o próprio suporte é incorporado à pintura, tornando-se parte integrante da obra.
Nas suas pesquisas plásticas e visuais sobre o plano e o espaço da pintura — ou melhor, sobre as divisões entre o universo interno da obra e o mundo exterior que a cerca — Lygia Clark chegou ao limite no trabalho “Casulos” (1959). Nele, a artista projeta a pintura para o plano tridimensional, ao deslocar as formas geométricas de seu quadro, trazendo-as para frente.
Após quebrar a moldura, Lygia subverteu os campos: a arte invadia o espaço da vida. O passo seguinte, a simbiose entre esses universos, foi dado naquela que talvez tenha sido sua obra mais importante: os Bichos.
Numa leitura “seca” os Bichos são esculturas geométricas, feitas de peças de metal articuladas em dobradiças, de modo que suas faces podem ser manuseadas, sem que haja uma forma final ou ideal. O que os Bichos representam, porém, vai muito além. Ao produzir uma obra sem forma definitiva ou pré-determinada, que tem o seu arranjo e significação delegadas exclusivamente ao público, Lygia Clark dilui a categoria de artista em proponente, e transforma o expectador em participador. E se Lygia havia antes alterado a concepção de espaço em trabalhos anteriores, os Bichos trazem consigo uma nova acepção sobre o tempo da obra: elas têm sua duração enquanto forem manuseadas pelo participante; e se renovam, a cada nova interação com o público. Um jogo entre dois corpos: pessoas e objetos numa relação sensível e lúdica.
Neoconcretos e além
Ao todo foram oito os signatários do Manifesto Neoconcreto. [ + A I Exposição Neoconcreta, aberta simultaneamente ao lançamento do manifesto, contou com outros seis artistas] Além de Lygia Clark, Amílcar de Castro e Ferreira Gullar, assinaram o texto os poetas Reynaldo Jardim e Theon Spanudis, o jornalista Cláudio Mello Souza e os artistas Franz Weissmann — que de professor, se tornou colega de Amílcar —, Lygia Pape e Hélio Oiticica. Sobre Oiticica, vale mencionar que sua amizade com Lygia Clark foi fundamental para ambos no desenvolvimento de seus respectivos trabalhos. Trocaram cartas por anos, tendo sido um confidente íntimo do outro. Amílcar de Castro também teve importância singular na vida de Hélio Oiticica: foi por um convite de Amílcar, que o chamou para pintar um carro alegórico da Escola de Samba da Mangueira, em 1963, que Oiticica conheceu a favela e o samba, elementos que irão transformar radicalmente sua arte e sua vida.
O neoconcretismo enquanto um movimento foi fugaz — para a maioria dos especialistas, ele se encerra em 1961, com a 3ª Exposição Neoconcreta. No entanto, pressupostos advindos do encontro dessas mentes se mantiveram na produção artística de seus membros ao longo da década de 1960 em diante — como a perspectiva da alteridade, em que o público constrói uma nova relação com a obra; ou mesmo a liberdade criativa, associada à uma elaborada concepção teórica. Mesmo que seja possível estender a duração do neoconcretismo, ele certamente se encerra em 1964, quando um golpe civil-militar derruba João Goulart e dá início a um período sombrio da história do Brasil, que irá durar 21 anos. Brasília, de terreno utópica, se torna, como chamou o escritor estadunidense Benjamin Moser, um “cemitério de esperanças” quando Humberto Castelo Branco se tornou o primeiro dos cinco presidentes da ditadura militar.
Ao longo dos anos 1960, e pelo resto de sua vida Lygia Clark foi, acima de tudo, inventiva. Caminhou rumo a experiências sensíveis, terapêuticas. Criou ambientações e cenários: lugares espaço/tempo que possibilitam e promovem o encontro do público entre si e consigo mesmo — que o crítico de arte, Ronaldo Brito, chamou de “crise existencial positiva”. Um processo de (auto)reflexão através de propostas de ação coletiva ou individual, fazendo uso de materiais banais, porém, reapropriados. Respire Comigo (1966) e Caminhando (1964) obviamente não se resumem uma mangueira de borracha, ou a uma fita de papel retorcido e uma tesoura, respectivamente. São objetos sensoriais/relacionais, acionados pela ação ativa do participador: o corpo ativo se torna então, o verdadeiro suporte da obra.
Lygia Clark também atuou como professora: no Instituto Nacional de Educação para Surdos, em 1960, e na Sorbonne, em Paris, onde viveu de 1970-75. Ao retornar da França, e até o seu falecimento, em 1988, praticou um verdadeiro abandono da arte: renegou-se enquanto artista e assumiu o título de “propositora”. Seu trabalho pode ser visto, afinal, como a antítese do conformismo.
Lygia fez de seu apartamento no Rio de Janeiro uma espécie de consultório experimental. Flutuou entre a poesia e a terapia; mas nunca leve demais — sua vida pessoal foi marcada por um pensamento inquieto e dinâmico.
Após um breve período nos Estados Unidos financiado pela bolsa Guggenheim, nosso outro mineiro em foco, Amílcar de Castro, regressa ao Brasil no início dos anos 1970. Porém, por uma série de fatores, não volta para o Rio de Janeiro, e sim para Belo Horizonte. Em 1973 dá início à sua ocupação como professor — função que exercerá até se aposentar, em 1990. Ao longo dos anos, Amílcar se especializa na prática que de fato o consagrou: o duplo gesto de corte e dobra de grandes chapas de ferro. “Gosto de fazer esculturas que não deixam resto, não deixam pedaço nenhum sem solução perfeita. Esse é o meu jeito de pensar”, disse Amílcar em certa ocasião. O domínio da técnica e o estabelecimento de condições materiais para se trabalhar com grandes blocos de matéria permitem que Amílcar realize esculturas de metros e metros.
Ainda que parte de suas obras estejam sob posse de coleções privadas, não são poucos os seus trabalhos que se encontram no espaço público, integrando-se à paisagem urbana de cidades como Belo Horizonte, em São Paulo e Ouro Branco. A escolha pelo ferro — que, exposto à ação do tempo, oxida e ganha aspecto rústico, enferrujado — ganha nova simbologia na identificação de artista com as minas que designam seu estado natal.
Com o fim da ditadura militar, na década de 1980, o artista fez sua ode à liberdade: defronte a Assembleia Legislativa de Minas Gerais, instalou uma grande peça circular, com uma abertura triangular em sua base, em referência ao símbolo inconfidente presente na bandeira do estado.
Amílcar fez do ferro papel, e criou origamis metálicos abstratos. Ao contrário do que a aspereza das chapas poderia levar a pensar, as esculturas de Amílcar são um convite à meditação. Produziu obras até o fim de sua vida, que veio em 2002, apenas um ano após a inauguração de seu ateliê em Nova Lima — hoje a sede do instituto responsável pelo seu acervo e memória.
Referências
- ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna: do iluminismo aos movimentos contemporâneos. São Paulo: Companhia das Letras, 2016.
- BRITO, Ronaldo. Esculturas Transitivas. In: Lygia Clark (Catálogo da Exposição). Museu de Arte de Belo Horizonte, 1994.
- CEDRO, M. (2006). A administração municipal do prefeito Juscelino Kubitschek: estética e planejamento da cidade de Belo Horizonte na década de 1940. Oculum ensaios, 5, 81-91.Disponível em http://periodicos.puc-campinas.edu.br/seer/index.php/oculum/article/view/390
- FIGUEIREDO, Luciano (Org.). Lygia Clark–Hélio Oiticica. Cartas, 1964-1974. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1998.
- KACOWICZ, Davi Aroeira. Estrelas em constelação: considerações sobre o conceito de tropicália. Dissertação de mestrado. Departamento de Historia/UFMG, 2017.
- MIRANDA, Sueli de Melo. A comunhão do opaco: arte, poesia e transmissão em Amílcar de Castro
- MOSER, Benjamin. Autoimperialismo. São Paulo: Planeta de Livros, 2016.
- PEDROSA, Mário. Arte. Ensaios Críticos – Volume I. São Paulo: Cosac Naif, 2015.
- SCHWARCZ, Lilia & STARLING, Heloísa M.M. Brasil: uma biografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.
- Cortar o ferro, dobrar o ferro. Entrevista de Amílcar de Castro para Folha de São Paulo. Domingo, 10 de fevereiro de 2002. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs1002200210.htm
- Lygia Clark: Biografia. Associação Cultural Lygia Clark. http://www.lygiaclark.org.br/pt/biografia
